I.

Никто не станет отрицать того, что церковное пение при богослужении вызывает и усиливает молитвенное настроение молящегося, так как, сосредотачивая на смысле пропеваемых молитв его внимание, тем самым сильнее способствует проникнуться ему глубоким чувством молитвы для общения с Богом и Его святыми угодниками.

Поэтому излишне говорить о желательности того, чтобы дети старообрядцев, зная крюковое пение, могли бы по своей охоте и склонности свободно принимать в нем деятельное участие. Но на пути к успешному достижению этой цели существует немало значительных затруднений.  

Для того, чтобы участвовать в церковном пении, все-таки нужны хотя бы какие-нибудь теоретические познания в крюках, так как один практический опыт и привычка к пению “по напевке” еще не может дать достаточно благих результатов, а наоборот, иногда значительно вредит в смысле правильного исполнения церковных мелодий.

Недостаток училищ и учителей крюкового пения естественно отражался и на числе знающих это искусство, числе, едва ли достаточным для того, чтобы обслуживать все старообрядчество подготовкой опытных певцов. К тому же и подготовка эта носила характер, вероятно чисто-профессиональный, т.е. пение изучали лишь настолько, насколько необходимы были “для дела” самые элементарные познания в этой области.

Результаты такого механического преподавания налицо: громадное большинство церковных певцов поет почти бессознательно, не понимая и не интересуясь смыслом и содержанием песнопений. Выделяются лишь те, которым посчастливилось выучиться под руководством более разумного и искусного преподавателя, да отмеченные Богом таланты, от природы имеющие способность и тонкое понимание. Только в единичных случаях и возможно увидеть отношение к церковному пению, как к искусству, видеть искреннее желание сделать его выразительным и более отвечающим своему высокому назначению, — пробуждать чувство молящегося. Общий же уровень понимания крюкового пения и даже уровень теоретических познаний его стоят на весьма низкой степени…

А между тем теперь, в это благоприятное для старообрядцев время, есть полная возможность организовать дело преподавания церковного пения на твердой почве, и разумной и систематической подготовкой учащихся поставить в будущем пение столь же доступным и естественным для всех, как умение читать и писать…

Вопрос следовательно лишь в том, чтобы выбрать такую систему преподавания, которая в непродолжительный срок давала бы по возможности наилучшие результаты.

На этом, конечно, следует остановиться подробнее.  

С чего именно нужно начинать изучение крюкового пения?

Многолетний опыт преподавателей показал, что прежде всего и основательнее всего необходимо изучить так называемую лестницу, т.е. ряд восходящих и нисходящих звуков крюковой гаммы, в объеме которой и заключается весь круг знаменного пения. Необработанный и неразвитый слух не в состоянии уловить разнообразные переходы звуков, если предварительно не будет хорошо усвоен порядок основных тонов и их относительная высота.

Когда ученики разовьют свой слух настолько, что будут в состоянии петь гамму или “лестницу”, вполне правильно переходя от низких звуков к высоким и обратно, то весьма полезно, не ограничиваясь этим, заставлять их брать звуки не в обычном порядке и последовательности, а с интервалами, т.е. петь, например, ут-фа, ре-соль, ля-ре, ми-ут и т.п.

Для того, чтобы больше сосредоточить внимание учеников, преподавателю пения нужно написать на классной доске как “лестницу”, так и интервалы крупными славянскими буквами, обозначающими название и высоту звука (красная помета в крюках).

Необходимо упомянуть, что нельзя ограничиваться лишь общим пением, но время от времени следует заставлять петь самостоятельно эти упражнения и отдельных учеников, особенно с менее развитым слухом. Этот прием, впрочем, надо употреблять во всех случаях при дальнейшем обучении.

Через несколько времени, когда ученики без особого затруднения будут переходить от одного звука на другой в любом соотношении их высоты — им можно дать первоначальные объяснения длительности основных крюков: в одну целую ноту (“статия”), в половину (“полстатии”), в четверть ноты, в осьмую и т.д.

Для усвоения этого учащимися наглядно и при помощи слуха преподаватель объясняет и показывает на деле длительность крюков равномерными взмахами рукой или указкой, а для того, чтобы попутно ввести учеников в понимание самых крюковых знаков, он показывает им на доске начертание главнейших однозвучных крюков, в их основной длительности (“крюк простой”, “параклит”, “стопица”, “статия” и проч.).

К этому нужно добавить весьма важное практическое указание.

При обычной системе обучения крюковому пению — преподаватель, тотчас после ознакомления с “лестницей”, прямо переходит к изучению какой-нибудь стихеры (чаще всего — первой же по “Учебному октаю”: “Радуйся от нас святая Богородице Дево” 1·го гласа). Стихера изучается сначала “сольми” (от названия звука “соль”), т.е., начиная с первого же крюка, преподаватель объясняет его начертание, количество звуков в нем заключающихся, их высоту и их длительность.

Объяснивши первый крюк, переходят ко второму, затем к третьему, и т.д. до конца предложения, строчки в две-три. По усвоении этого, обучение продвигалось далее в таком же порядке до конца всей стихеры.

Когда ученики могли достаточно уверенно исполнять всю стихеру или ее часть (чаще — первое), называя лишь одни наименования звуков, — “соли”, тогда приступали уже к пению с текстом, т.е. называя вместо “солей” — слова, стоящие под ними.

Эта система преподавания по своей исключительной трудности отнимает слишком много времени у учеников, не давая им взамен этого никаких общих понятий о пении, кроме самой утомительной теоретической зубрежки, наиболее пагубно влияющей на выразительность пения. Я решаюсь даже назвать такую систему бессистемной, и не без основания… Дело в том, что при первоначальном изучении “лестницы” ученики знакомятся лишь с высотой звуков, без определения их длительности.

Понятное дело, что для учеников, не подготовленных предварительными познаниями в области звуков и их соотношений, слишком резок такой прямой переход от “лестницы” к изучению стихеры, состоящей из целого ряда звуков в самых различных комбинациях. Кроме того, эти трудно запоминаемые своеобразные названия крюков, иногда содержащих в себе по несколько звуков различной длительности и высоты, зависимость их один от другого и от гласов, масса всевозможных теоретических условий — все это создает для начинающих изучать крюки чрезвычайные затруднения.  

После самого примитивного и первоначального объяснения о высоте звука (“лестница”), на них сразу обрушивается такая масса сведений, которые знать необходимо, что ученики в первое время становятся совершенно в тупик пред множеством этих странных, непонятных им названий: “хамило” “сложитье”, “дербица”, “параклит” и т.д., окруживших их со всех сторон и пугающих неподготовленное сознание учеников своим странным начертанием. И много, много детских слез иногда проливается над каким-нибудь “пауком” или “стрелой трясогласной”, неподдающейся детскому пониманию. Дело, следовательно, именно в том, чтобы систематически распределить весь материал необходимых сведений по теории и практике крюкового пения.

 

II.

Чтобы не запутывать детей кажущейся трудностью изучения крюков, я предложил бы на первое время не называть и не объяснять самых крюковых знаков во всем их историческом значении, — а лишь касаться пока длительности и числа звуков, в них заключающихся (Высота, разумеется, имеет первостепенное значение). Особенно это надо иметь в виду, когда встретятся крюки многозвучные. Достаточно назвать самые звуки (по высоте: ре, соль и т.п.), которые заключаются в них, и ученик, присмотревшись к их начертанию, уже не слишком затруднится и при исполнении их. Название же крюка можно запомнить при дальнейшем последовательном обучении, когда внимание и ум учащихся окрепнут и приспособятся к усвоению крюковой теории.

Но основные (по длительности) и часто повторяющиеся крюки — все же должны быть объяснены в начале обучения и достаточно подробно. Так, например, крюки, имеющие прямое отношение к основному делению целой ноты на составные: “стопица”, “крюк простой”, “статия”, “полстатии” и т.п., а также и проходящие звуки и их определения: “голубчик борзый” и “тихий”, “подвертка”, “закидка” и другие неизменяющиеся звуки и часто встречаемые, — все эти познания должны быть даны ученикам тотчас же после ознакомления их со звуком вообще и с его употреблением.  

Когда и это будет достаточно прочно усвоено и наиболее употребительные крюки станут настолько известны ученикам, что они могут узнать их в любом месте крюковой книги, а также правильно исполнять их самостоятельно, тогда можно будет подвигаться и в дальнейшем изучении крюкового пения и приступать к изучению крюков двузвучных, трех, четырехзвучных, и т.д. и, наконец, “кулизм” и других многозвучных составных крюков. Но перед этим, чтобы дать возможность подойти к ним более подготовленным, полезно пройти с учениками целый ряд голосовых упражнений с перемежающимися нотами самой различной длительности от целой ноты и до 1/8·й.

Каждый более или менее опытный преподаватель, если желает поставить дело пения как следует, — должен к каждому уроку приготовить достаточное количество разнообразных голосовых упражнений, заключающихся в самых различных комбинациях звуков по отношению к их высоте и длительности. Перед каждым уроком, прежде чем подвигаться далее в изучении крюков и их исполнении, ему необходимо заставлять учеников пропевать всем вместе и отдельно всевозможные упражнения, соответственные данному уроку. Благодаря этому слух разовьется еще более, а голос незаметно приобретет гибкость и легкость, помогающую быстрее усваивать самые трудные и сложные комбинации звуков. Вообще, чем меньше излишней торопливости петь сразу по крюковой книге, тем лучше; знание крюков и опыт придут своим чередом, а прежде всего надо выровнять и сгладить голос, развить тонкий слух, приучить к равномерному такту пения, и тогда самые трудные переходы и различие “гласов” будет усвоено несравненно быстрее.

Вместе с соответственными голосовыми упражнениями идут дальнейшие объяснения новых, еще не знакомых и более сложных крюков, причем к теоретическим познаниям должны быть приложены и практические, т.е. исполнение крюков общим и самостоятельным пением. Для наилучшего их усвоения хорошо заставлять учеников переписывать эти крюки в свои тетради и вообще добиться того, чтобы ученики не только могли безошибочно указать в книге этот крюк, но и написать его по памяти, наизусть… Только тогда и можно с достоверностью сказать, что данный крюк усвоен всесторонне и основательно. Как только будут пройдены и хорошо поняты наиболее употребительные и основные начертания крюков, преподаватель может дать ученикам для практики какую-нибудь коротенькую и легкую крюковую стихеру, не изобилующую на первое время сложными сочетаниями крюков.

Здесь необходимо обратить особое внимание на следующее обстоятельство. При обычной манере пения, машинальной и однообразной, выработавшейся под влиянием такого же машинального обучения, заурядные певцы поют по большей части все крюки или ноты с одинаковой силой, не выделяя ни ударений на словах, ни соответствующих по смыслу выражений. Конечно, впечатление от такого бездушного и деревянного исполнения получается самое жалкое. Стихера, иногда замечательно глубокая по содержанию и мелодичная по напеву, совершенно теряет всю свою красоту и выразительность. Особенно заметно это в тех местах, где стоят кряду несколько коротких звуков, (например, “стопицы с отсечкой”), которые в таком исполнении выходят очень похожими на барабанную дробь или еще что-нибудь вроде этого…

При невнимательном и безучастном отношении к пению, многие певцы совершенно не обращают внимания на остановки для отдыха и перемены дыхания и очень часто останавливаются где придется, иногда даже на середине слова, а затем, передохнувши, продолжают петь далее с новою силой. Эти неправильные и недопустимые приемы также сильно вредят стройности и выразительности пения.

На обязанности всякого преподавателя, если он сам не страдает этими недостатками, лежит нравственный долг предостеречь от них учащихся и не увеличивать и без того большое число плохих певцов своими учениками. Для этого, прежде чем приступить прямо к пению какой -либо стихеры, он должен просмотреть ее с учениками, т.е., во-первых, распределить по смыслу и ударениям — какие ноты должны быть исполнены полным голосом и какие смягченным, ослабленным, во-вторых — установить удобные места для перемены дыхания, назначить всем общие паузы на соответствующих местах, и вообще, по мере возможности, сообщить исполнению тот смысл и характер, какой имеет данная стихера.

Нет нужды, что иной раз такие предварительные объяснения могут быть очень продолжительными и “отнимут много времени”, это время не пропадет бесплодно: постепенно и незаметно ученики настолько разовьются в своем понимании, что впоследствии будут в состоянии самостоятельно “просматривать” предварительно стихеры таким же образом, уже без помощи учителя, но руководствуясь собственным чувством меры. К тому же, если на некоторые песнопения, благодаря подобным “просмотрам”, и потребуется времени более обыкновенного, — можно надеяться, что они будут исполнены как следует и, кроме того, будут служить практическими упражнениями для последующих трудов изучения.  

Нельзя однако ко всем ученикам прилагать одинаковую тактику обучения. Наряду со способными и имеющими природный слух учениками могут быть такие, которых волей-неволей придется выделять из общей массы учеников ввиду их малоуспешности.

Чтобы не тормозить дела преподавания, удобнее разделить учащихся по степени их способностей и познаний на две или на три группы. Каждая из них занимается вполне самостоятельно, причем преподаватель распределяет между ними занятия таким образом, чтобы одна группа не мешала другой.

Было уже сказано раньше, что весь материал изучения может быть разделяем на несколько частей: а) изучение высоты и длительности звуков или крюков (“лестница”); б) теоретическое изучение крюков и отыскивание их в крюковой книге; в) писание крюков с книги и по памяти; г) голосовые упражнения; д) предварительные “просмотры” песнопений и е) практика исполнения крюковых стихер.

Соображаясь с познаниями учеников, преподавателю пения стоит только распределить эти занятия соответствующим образом. Он всегда должен иметь ввиду то, чтобы не допускать в различных группах совместного пения разных стихер и песнопений одновременно (если обучение идет в одной комнате); это обстоятельство, к сожалению, часто замечаемое в некоторых певческих школах, приносит вместо пользы неисчислимый вред ученикам, невольно приучая их лишь к единственной напряженной заботе — не спутать свою стихеру среди всеобщего гама и крика. Можно вообразить себе, что это за концерт, когда каждый из учеников, из опасения сбиться, — всеми силами старается перекричать своих товарищей, из которых каждый озабочен подобным же опасением. Нечего и думать о том, чтобы возможно было при таких обстоятельствах достигнуть хороших результатов в виде сколько-нибудь осмысленного пения.  

Без всякого ущерба для соблюдения известного порядка и стройности обучения, преподаватель может распределить занятия таким образом: в то время, как одна группа учеников занята голосовыми упражнениями, или практикой исполнения какой-нибудь стихеры, — в другой части класса ученики практикуются в писании крюков и их теоретическом изучении, в третьей группе преподаватель, если он в данное время свободен, дает объяснения о высоте и длительности звуков вообще, и отдельных крюков в частности, или же руководит предварительным “просмотром” изучаемого песнопения. Одним словом, он сам может установить разнообразный характер обучения, без ощутимого вреда для той или другой группы учащихся. К тому же это дело настолько несложное, что в скором же времени сама практика покажет наиболее удобный род распределения занятий.

III.

Итак, постепенно усложняясь, идет дальнейшее преподавание, водя учеников все далее и далее в обширное и обстоятельное изучение крюкового пения. Теоретические сведения регулярно чередуются с практическими упражнениями и с соответствующими по трудности песнопениями, причем, соображаясь с постепенным развитием понимания и вкуса учеников, преподаватель может предъявлять к ним все большие и большие требования, не только в смысле твердости, но и возможного изящества исполнения. Но если бы, рассуждая о методике и практике преподавания церковного пения, пришлось упомянуть и о многих несовершенствах и ненормальностях постановки этого дела, то прежде всего необходимо было бы сказать кое-что по поводу отношения преподавателей пения к голосам учащихся.  

В самом деле, вопрос этот, при всей его важности, настолько неразработан (и именно у нас, в кругу старообрядчества), что если и рассуждают о нем иногда в обществе людей этой области, то не более как попутно, в связи с обсуждениями чисто теоретического характера. Между тем для всех должно быть ясно, что голос учащегося пению, как самое необходимое условие успеха его будущей деятельности и должен быть всегда на первом и главном месте. При невнимательном же, а тем более, при неправильном отношении к голосам учащихся, многие, от природы приятные и звучные голоса, могут в скором же времени утратить свои достоинства взамен многочисленных недостатков, приобретенных благодаря невежеству иных преподавателей.  

Ни для кого не тайна, что весьма редко можно встретить у певцов церковных достаточно правильное произношение (дикцию), вполне естественное положение рта при пении, и чистый, открытый звук. Почему-то громадное большинство певчих имеет за собой больше недостатков, чем достоинств. Нельзя же думать, что среди них и не было хороших голосов, что от природы пение их страдает неестественностью и звуки их голосов от природы такого тусклого или, наоборот, такого пронзительного, неприятного тембра. И вина того, что ряды плохих певцов все пополняются, лежит всецело на неумелых или невнимательных преподавателях пения. Поэтому, говоря о теории пения (изучение крюков в собственном смысле), нельзя обойти молчанием и затронутый мною вопрос.

Как это ни странно, но в кругу старообрядческих певчих не совсем, кажется, ясно представляют себе понятие “певец”. Это слово, обозначающее, конечно, наиболее положительные качества поющего, в большинстве случаев прилагают у нас к человеку, настолько основательно знающему крюковое пение с его теорией и практикой, что для него не существует никакого затруднения разобраться в самых сложных и запутанных крюковых комбинациях. Он твердо и уверенно знает малейшие различия крюков между собою в зависимости от разных “гласов”, он без колебания скажет, сколько звуков или нот заключается в том или другом крюке, и для него нет особого труда совершенно точно пропеть любую страницу из любой крюковой книги; и кроме того, все более или менее употребительные песнопения он также легко и свободно споет по памяти, наизусть…

“Вот это — певец!”, — говорят о нем с уважением и легкою завистью. А между тем он, собственно как певец иногда именно и не заслуживает вполне этого звания!…

В настойчивом и подчас даже упрямом стремлении точно воспроизвести голосом решительно все звуки, в данном крюке заключающиеся, такой “певец” большею частью уже нимало не следит за внутренним содержанием того, что он исполняет; ему совершенно нет времени не только на то, чтобы придать пению соответственный смыслу характер, но даже и на то, чтобы правильно ставить ударения на словах или последить за качеством звуков своего голоса. Все его внимание всецело поглощено бесчисленными крюковыми знаками, этими всевозможными “подчашиями”, “дербицами” и “змейцами”… Он набирает полною грудью воздух и затем поет с одинаковой силой и с одинаковым выражением решительно во всех местах и на всех нотах…

Понятное дело, что при подобном исполнении не достигается даже относительная осмысленность исполнения, не говоря уже о различных голосовых оттенках и паузах, способствующих красоте и выразительности пения. Все в угоду теории крюков, все в жертву мелочной пунктуальности…

Я совсем не хочу говорить что-нибудь против точного исполнения крюков. Но когда у певца на первом и главном месте крюки и крюки, а содержание и смысл песнопений — на втором, и даже на третьем плане (а иногда и совершенно отсутствует!), то невольно напрашивается сравнение с пением какого-нибудь иностранца, тщательно изучившего мелодию крюков и их начертания и ровно ничего не понимающего в словах, стоящих под крюками…

Пример еще более ощутительный налицо: во время архиерейского служения, за литургией, перед чтением Апостола, певчие поют: “Агиос Офеос, Агиос Исхирос, Агиос Афанатос, елейсон имас”, — ни слова по-гречески не понимая; однако же и в то время, когда они поют обычное: “Святыи Боже, Святыи Крепкии, Святыи Безсмертныи, помилуй нас”, — то право же, пение их ничуть не выразительнее их же греческого пения!…

Но вот вопрос: как достигнуть того, чтобы певцы не слишком затруднялись подобным требованием?  

Всем известно, что большая их половина, в отношении грамотности и развития, к сожалению, не стоит на достаточной высоте. Возможно ли поэтому ожидать от них осмысленного толкования текста песнопений и требовать, чтобы и ученики их достаточно понимали то, о чем они поют?…  

Задача, конечно, весьма нелегкая, которая усложняется еще тем, что у громадного большинства певцов не замечается и интереса к значению слов, произносимых ими при пении… Поют себе и поют… потому что нужно петь, необходимо по уставу богослужения… Но еще более необходимо пробудить их дремлющее сознание, необходимо воспитать в них чувство ответственности пред молящимися за результаты своего равнодушного и ремесленного пения…

IV.

Я знаю, что мне тотчас же укажут на неосуществимость такой задачи. Слишком глубоко въелось в нас это безразличие к пению, это профессиональное отношение наемника к его подневольному и часто нелюбимому труду… Но вместе с тем, следует быть уверенным, что неосуществимость будущего возрождения певческого искусства, — понятие в данном случае относительное.  

Хотя и справедливо, что при современном среднем уровне образования церковных певцов нельзя надеяться, чтобы каждый из них теперь же был на высоте своего положения, но все же, при настойчивости, при навыке и, главное, при более рациональной постановке преподавания, можно добиться того, что хотя бы будущие поколения наших певцов с большей честью и достоинством заступили места своих руководителей.

Поэтому прежде чем решать вопрос: чего мы вправе ожидать от учеников, нам нужно обсудить, чего необходимо требовать от преподавателя, потому что все его качества, как положительные, так и отрицательные, — неотвратимо отразятся и на учащихся.

Не желая повторять давно известных истин о необходимости твердого знания преподавания преподавателями крюкового пения, наличности у них тонкого слуха и голоса, достаточно гибкого и обработанного, я скажу несколько слов о качествах, редко встречающихся у певцов, но тем не менее, необходимых.

Часто при общем пении хора прямо поражаешься, насколько характер звуков отличается своей разрозненностью и внутренним несоответствием. Каждый голос звучит вполне самостоятельно, следуя лишь общей мелодии; своим же тембром он настолько заметно выделяется из других, что нет большого труда, прислушавшись, сказать с достоверностью, сколько различных голосов поют в хоре.  

Весьма ошибочно предполагать, что подобная разнохарактерность голосов зависит главным образом от различия их тембра. Разумеется, есть голоса совершенно своеобразного, самостоятельного тембра, свободно отличаемого от сотни других голосов; но общее правило хорошего пения (и, особенно, унисонного, одноголосного), требует, чтобы независимо от числа певцов, общий, соединенный звук был вполне однородного характера, не нарушаемого покушениями кого-либо из певцов выделить свой собственный голос. Но, между тем, это правило почти нигде и никогда не исполняется, и, кажется потому только, что многие певцы и не подозревают о его существовании. И преподаватель пения, сколько-нибудь понимающий и любящий свое дело, должен обратить на это особенное внимание. Он должен добиться во что бы то ни стало, чтобы его будущий хор из его учеников пел одним общим мягким тембром, свободным от всяких шероховатостей отдельных голосов. Работы над оттенками пения, над усилением и ослаблением звука ему, благодаря такой подготовке, будет несравненно меньше.

Но что же именно нужно ему делать, чтобы постепенно приучить своих учеников к сознанию необходимости такого единодушного пения?  

Прежде всего, при начале обучения преподаватель должен разделить всех учащихся на несколько групп по тембру или характеру их голосов. Это необходимо потому, что всякая шероховатость, всякий неправильно взятый звук, незаметный в общей массе различных по тембру голосов, тотчас же выделится среди однородных ему, и даст возможность преподавателю сгладить эту неровность соответствующими замечаниями. К тому же различные голоса (например, бас и тенор, дискант и альт) потребуют и объяснений различного характера. И независимо от указаний отдельным ученикам, преподаватель должен прилагать особое старание к тому, чтобы голоса всех поющих сливались в общем единодушном звуке, вполне послушном управлению руководителя. Гибкость же голоса и легкие свободные переходы звуков, необходимые для достижения этой цели, могут быть выработаны учащимися во-первых, голосовыми упражнениями на интервалах, во-вторых, специальными занятиями, непосредственно относящимися к постановке голоса.

Так, например, преподавателем дается какая-либо нота из гаммы (“лестницы”) и предлагается взять ее общим тоном сначала чуть слышно, потом постепенно усиливая и располняя звук, довести его до наибольшей полноты и силы (не допуская однако излишнего, некрасивого крика), а затем также последовательно и постепенно свести его опять к едва слышному трепетанию. После этого дается другой звук иной высоты и на другую гласную букву, пока все основные ноты гаммы будут пройдены таким же образом.

Но при упражнениях с предельными нотами гаммы (наиболее низкие и наиболее высокие звуки) необходимо разделить учащихся на группы по голосам (басы, тенора, альты и дисканты) и с каждою группою отдельно проходить только те звуки, которые вполне соответствуют объему их голосов.  

Особенную осторожность надо проявлять при упражнениях с высокими звуками.

Неумелыми и неправильными приемами преподавания можно достичь как раз обратной цели учения, т.е. в конец испортить и те голосовые качества, которые имелись у ученика от природы.  

Во всяком случае, со всеми выделяющимися по тембру голосами, нарушающими общее благозвучие, необходимо пройти эти упражнения отдельно и тщательно следить за причиной некрасивого и неприятного звука. Иногда своевременное указание на сжатые зубы, неправильное положение рта и проч. могут совершенно преобразить прежний характер пения учеников и натолкнуть их на дальнейшее самостоятельное совершенствование.

Чем важнее и значительнее искусство (в данном случае — искусство церковного пения), тем оно строже и требовательнее к преподавателям его, тем заметнее все недостатки невнимательных певцов, получивших эти качества от таких же невнимательных руководителей.

Предлагаемая статья имеет целью пробудить к деятельности мысль, заснувшую в равнодушном и тупом безразличии, натолкнуть певцов на желание стать выше ремесленников и внимательным и любовным отношением поднять меркнущую славу церковного крюкового пения к тому сверкающему великолепию, какого вполне заслуживает это божественное искусство.

(журнал “Церковь”, № 19, 40, 48 за 1909 г.)